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Kunst der Konstellationen

Am Anfang stand die Arbeit mit Keramik und Stein, das Studium der Bildhauerei, die Verlebendigung des Materials im Grenzbereich zwischen Figuration und Abstraktion (Paar, 1990). Das Wahrnehmen und Denken im Medium Skulptur bleibt Anke Westermanns Fundament, doch in den Folgejahren verlässt sie das Feld des klassischen Handwerks. An seine Stelle tritt nach 1991 zunächst in der Kombination mit Stein der Einsatz von Alltagsutensilien und Spielzeugen: Gummibändern, Flummis, Topfschwämmen, Lockenwicklern1…, die so leicht ihre Spuren in der Erinnerung der Betrachter/innen hinterlassen, dass es manchem vor dem einzelnen Werk vielleicht gar nicht bewusst wird. Mit Blick auf die Arbeiten aus über zwei Jahrzehnten in Westermanns Weltsystemen hingegen gewinnen ihre Arbeiten durch die methodische Kontinuität und stetige Weiterentwicklung, mehr noch: Erweiterungder Ergebnisse eine Prägnanz und einen Anspielungsreichtum, der sie beständig im Bewusstsein der Rezipient/innen verankert.

Wenn man das lange 20. Jahrhundert moderner Kunst mit der Kunstgeschichte seit der Antike bis zum Ende des 19. Jahrhunderts parallel führt, wenn man also feststellt, dass die (klassische) »Moderne unsere Antike«2 war, dann folgt aus dieser Zeitrechnung, die Kunst der 1960er Jahre bis etwa 1980 als ›frühe Neuzeit‹ anzusehen. Die Zeit, in der vieles begann, was uns heute in der bildenden Kunst in immer neuen Formen auch weiterhin beschäftigt. Die niederländische Genremalerei im Goldenen Zeitalter entspräche dann der westeuropäischen und  nordamerikanischen Pop Art, die sich unter anderem durch Nähe zu den Oberflächen des Alltags, Popularität der Themen und Massenproduktion  auszeichnete. Sind Westermanns frühe Steinskulpturen noch als Verweis auf die ›antike‹ Klassik der Moderne einzuordnen, so lässt sich ihre spätere Wahl alltäglicher Gebrauchsartikel keineswegs nur mit dem Warenangebot von 1€-Läden begründen, sondern kunsthistorisch in der Pop Art gut verankern: Buntfarbigkeit, Plastikmaterialien und kumulierende Kompositionen sprechen dafür.
Welcher »Antike« sich Westermanns künstlerischer Ansatz verdankt, erweisen ihre frühen, während der Studienjahre bei Thomas Virnich in Braunschweig entstandenen Arbeiten wie Brandenburger Tor, 1994, aus Pappe und Häkelwolle oder ihr Fernsehapparat, der Nahseher, 1995, dessen Bildschirm ganzflächig in Kunstfell eingekleidet ist. Die reflexhafte Assoziationder mit Fell bezogenen Tasse mit Untertasse und Löffel von Meret Oppenheim, Frühstück im Pelz, 1936, führt zum französischen Surrealismus und Bretons Theorie des Zusammentreffens von »zwei voneinander entfernten Wirklichkeiten«3, die einen Widerspruch erzeugen und sich durch das surrealistische Werk in »ein besonderes dialektisches  Vergnügen«4 entladen. Westermanns Nahseher erweist sich als pointierte Umsetzung dieses Konzepts. Der Widerspruch zwischen nah und fern, zwischen passivem Betrachter und aktiver Tuchfühlung wird in einem dialektischen Dritten aufgehoben, dem Kunst-Objekt, das die Gegensätze in eins setzt und jeden  Betrachter an dem »Kurzschluss«5 zwischen den genannten Polen teilhaben lässt.
Dem Reiz, der entsteht, wenn durch verfremdende, überraschende Synthesen die durch Gewöhnung vertraut gewordenen Dinge unvertraut, skurril oder sogar unheimlich werden, spürt die Künstlerin auch in späteren Jahren nach, doch nimmt sie ihnen den untergründig bedrohlichen, irritierenden Charakter des Nahsehers zugunsten der Multiplikation des Einzelstücks zu einem Feld gleichartiger Objekte, das ihren Formcharakter betont. Mit ebenso distanziertem wie schalkhaftem Blick auf die ihrerseits synthetische Warenwelt lässt sie erst beim zweiten Anlauf erkennen, welche Umdeutung zum Beispiel den etwa 500 Haushaltsgummis in Bild zugrunde liegt (→ S. 7). Während Max Ernst noch Gesichter in seine Linienspuren von in Farbe getauchten Schnüren, die er auf weiße Leinwände fallen ließ, hineingeheimnisste, verlässt sich Westermann ganz auf die Eigenheiten des verwendeten Materials. Die Mythologien der ›Antike‹ sind hier von der Gegenwart abgefallen wie der Ballast vom Segler. Dadurch wird das Werk für die kunsthistorische Navigation wie das Schiff für den Seemann: leicht, schnell und wendig. Es stellen sich je nach Blickwinkel Assoziationen in Richtung abstrakte Kunst, Objektassemblagen, All-over-Kompositionen und Pop-Kunst ein, lassen sich aber nicht einlösen, denn Westermann erfindet ein Spiel mit System und ein Spiel mit dem Kunstsystem. Bild wird zu einer Reflexion über die Bildwerdung von Objekten und könnte zugleich eine Verabschiedung solcher Bildlichkeit sein. Beides trifft zu. Im Folgenden wird, durchaus dialektisch gedacht, zu zeigen sein, wie Anke Westermann ihre Reflexionen über das Bild mit den Mitteln von Bildlichkeit weiterführt und zugleich das traditionelle Bild hinter sich lässt.
Sind die Schnipsgummis auf dem Bildgrund noch fixiert und damit um ihre Veränderlichkeit gebracht, traf Westermann für die Installation Pflummi, 2000 (→ S. 42) weiterreichende Entscheidungen: Die Gummibälle werden lose im Raum verteilt, sollen berührt und bewegt werden und tragen zugleich das Signum all jener Künstler/innen, die der Einladung Westermanns zur Teilnahme an der Installation gefolgt sind und einen der 26 unterschiedlichen Bälle ausgewählt, gestaltet und eingereicht haben. So wird die Künstlerin zur Kuratorin und die Installation zur Ausstellung, zugleich positioniert sich Westermann mit relativierter Autor/innenschaft auch innerhalb der Künstler/innen-Gemeinschaft, denn ein Beitrag stammt von ihr: ein Tischtennisball, weiß und unberührt, das Pendant zum ›white cube‹ vor der Ankunft der Kunstwerke.

Was als Ironisierung von Ausstellungskonzepten und der Kurator/innen, die sie erfinden, verstanden werden könnte, eine Antwort auf die Machtlosigkeit von Künstler/innen, deren Werke im Wortsinn zu Spielbällen von Ausstellungsmacher/innen werden, ist auch als positives Modell zu verstehen.
Ließe es sich im Kunstbetrieb nicht leichter, freier, ja, auch sozialer leben, wenn das Zusammenspiel künstlerischer und kuratorischer Setzungen sowie der  Rezeptionsmodi der Betrachter/innen weniger selbstverliebt,  machtbewusst und marktorientiert wäre, stattdessen offener, beweglicher, spielerischer?
Die Pflummi-Flummis könnten aus dieser Perspektive als künstlerische Utopie Geltung beanspruchen – wenn sie nur nicht so schnell wegspringen würden, auf unkalkulierbaren Flugbahnen zwischen Kopf und Wand, um schließlich wie beim Kinderspiel ganz zu verschwinden und nicht mehr auffindbar zu sein. Mit Pflummi arbeitet Anke Westermann metaphorisch an der Selbstaufhebung des Kunstwerks, die Rezeption wird zur Partizipation der Betrachter/innen erweitert, jedoch nicht als museumspädagogische Aufgabe, sondern als performatives Spiel, dessen kindlicher Ursprung jeden Kunstkenner für Momente seine Kompetenz und die  Anstrengungen, die zu ihr geführt haben, vergessen lassen kann.
War die Beteiligung des Publikums an der Installation Pflummi noch optional, da sie sich auch berührungsfrei betrachten ließ, als hätten die Bälle in Stein gemeißelt dagelegen (die Flummis wären dann auch als wortwörtliche Ironisierung des zumeist pejorativ verwendeten Begriffs »drop sculpture « aufzufassen), forderte Westermann die aktive Partizipation in späteren Arbeiten nachdrücklicher ein und entwarf Spielanleitungen, durch die der Betrachter zum Akteur und die Bildherstellung als Gemeinschaftsperformance konzipiert wurde. Bei Dart, ab 2002 (→ S. 32), trat die Künstlerin als Spielleiterin auf, inszenierte sich als traditionelle Malerin mit Palette und umkreiste mit dem Pinsel je nach Akteur/in verschiedenfarbig die Löcher in der Leinwand, die die Dartpfeile hinterlassen hatten. Mit der Einkreisung erklärte sie jeden Wurf im Nachhinein zum Treffer, eine Umkehrung, die den Abstand zwischen sportlicher Aktion und künstlerischem Handeln ermessen lässt.
Aus der ›frühen Neuzeit‹ des 20. Jahrhunderts sind die Schießbilder Niki de Saint Phalles bekannt, deren expressive Buntfarbigkeit durch aufgeplatzte Farbbeutel entstand und die ihren Vorläufer in einer früheren Arbeit (1961) hatten, über die sie schrieb: »Ein Relief von mir […], Portrait of my Lover, hatte eine Zielscheibe als Kopf, ein Männerhemd und eine Krawatte waren auf schwarz gemaltem Hintergrund geklebt. Auf einem Tisch lagen Pfeile, die die Besucher auf den Männerkopf werfen sollten«.7 Bei Saint Phalle war das Bild Stellvertreter für Männlichkeit, eine Umkehrung der Geschlechterrollen, die in der ›Antike‹ Francis Picabia mit der (gemalten) Durchlöcherung weiblicher Repräsentanz festgelegt hatte (»La nuit espagnole«, 1922). Hier wie dort konterkarierte das ernste Spiel auf Liebe und Tod ein ästhetisches Moment der Gruppierung von Einstichpunkten, die den Tod als ›decorum‹ und das Kunstwerk als Schauplatz des Zweifels an der Darstellbarkeit der klassischen Themen in der Moderne qualifizierten. Dieser Zweifel aber wurde mit Künstler/innenpathos vorgetragen, das Eindringen der Pfeile in das von Saint Phalle zuvor fertiggestellte Werk war als realer, zerstörerischer Akt intendiert, um mit Aktionismus eigene Beziehungskonflikte abzuarbeiten. Für Westermann hingegen ist dieses Pathos obsolet, sie kehrt die Struktur aggressiver Figur- und Bildzerstörung um und definiert mit den Mitteln der Durchlöcherung im konstruktiven Sinn Bildentstehung und -komposition. Wie die Ringe in Bild Anlass geben, über Bildlichkeit, die Bälle in Pflummi über Ausstellungen allgemein zu reflektieren, so werden in Dart Fragen nach der Herstellung von Kunstwerken aufgeworfen.
Das Ergebnis: Mit kollektiver Autor/innenschaft, aber personalisierten Perforationsmarkierungen wird eine Gruppe gleichartiger Zeichen fixiert, die sich ebenso absichtsvollen wie unpräzisen Handlungen verdankt. Das Gruppenbild wird zum Spiegel subjektiv divergierender Zielsetzungen (oben/unten, links/rechts, mittig) und des persönlichen Vermögens, die Leinwand an der anvisierten Stelle zu treffen. Die Bildfläche erscheint als Projektionsfeld eines gänzlich unbekannten Sternbilds, dessen Konstellation unwiederholbar ist. Sie verweist auf den Prozess ihrer Entstehung und bildet mit ihrer kompositorischen Streuung zugleich einen abstrakten Assoziationsraum, mit dem augenzwinkernd auch auf vertraute Klischees, was ›moderne Kunst‹ sei, angespielt wird. Erst retrospektiv lässt sich in Dart eine Versuchsanordnung erkennen, die begründet, weshalb Westermann sich in den Folgejahren nicht mehr darauf beschränkte, bloß das Zusammentreffen
von Pfeil und Leinwand zu markieren, sondern Ausstellungskonzepte zu entwickeln, die zwischen der musealen Präsentation in der ›Antike‹ und dem zeitlosen Pfeilwurf in die Gegenwart angesiedelt sind.
Mit Werken wie BRIX, ab 1997 (→ S. 104), 01/01, 2007 (→ S. 60), Der Garten im Museum, 2008 (→ S. 68), 0X/01, 2009 (→ S. 56) beginnt Westermann, nicht mehr nur einen Handlungsablauf, sondern ein umfangreiches Raumszenario zu entwerfen und Künstlerkolleg/innen einzuladen, sich mit Beiträgen zu ihrem Werk, der  Ausstellung, zu beteiligen. Dieses Konzept geht auf Pflummi zurück, wobei die Beschränkung auf das einheitliche Objekt (Gummiball) in den Ausstellungen zugunsten eines breiteren Spektrums künstlerischer Werke und Werkbegriffe geöffnet wird. Die Ausstellungsprojekte zeichnen sich durch eine hohe Verdichtung ihrer Referenzen aus: Innen und Außenraum, architektonische und städtebauliche Bedingungen, unterschiedlichste individuelle Auffassungen von bildender Kunst sowie ihre heterogenen Materialisierungen und schließlich die Ausstellung als sozialer Raum bilden die Kontexte, werden einerseits Thema und zugleich  integraler Bestandteil ihrer Arbeit. Der Kritik von Künstler/innen an der Hybris von Kurator/innen setzt Westermann ein Verfahren künstlerischen Kuratierens entgegen, das einerseits die Inszenierung als ganze berücksichtigt, andererseits aber auch die Gleichrangigkeit der einzelnen Positionen aufrechterhält und die Voraussetzungen dafür schafft, dass ein Forum künstlerischer Möglichkeiten überhaupt entstehen kann.
In der ›Antike‹ des 20. Jahrhunderts finden sich erste komplexe Strategien kollektiver Ausstellungsgestaltungen, die die Bedeutung des einzelnen Werks einerseits relativieren, andererseits diese aber in einen übergeordneten künstlerischen Kontext integrieren, erneut im französischen Surrealismus. Als später Höhepunkt dieser spezifischen Form des Gesamtkunstwerks kann die »Exposition Internationale du Surréalisme« in Georges Wildensteins Galerie  Beaux-Arts in Paris gelten, die 1938 in Vertretung der teilnehmenden  Künstler/innenschaft von André Breton, Paul Éluard und Marcel Duchamp organisiert wurde.8 Niki de Saint Phalle vergleichbar, basierte das  Ausstellungskonzept der Surrealisten im Paris der Vorkriegszeit wesentlich auf dem Sentiment der Revolte gegen eine hoch angesehene bourgeoise Galerie, ihre Künstler/innen und ihr Publikum. Dass ebendort eine solche Ausstellung überhaupt stattfinden konnte, war nicht nur der in den dreißiger Jahren durchaus etablierten Position vieler surrealistisch orientierter Künstler/innen zu verdanken, sondern auch der Gewissheit des Galeristen, mit diesem Kontrapunkt ein Höchstmaß öffentlicher Aufmerksamkeit zu provozieren.
Im Berlin der Nachwendejahre hingegen gab es keine geschlossene Gesellschaft, sondern einen städtischen und sozialen Raum voller Brachen, Leerstand, Mangelverwaltung, mit einem Wort: Freiräume, die sich mit kulturellen Nutzungen erobern ließen. Diese Freiräume sind, ein globales Phänomen, vom Zentrum zur Peripherie ›gewandert‹ , von Berlin-Mitte zum Beispiel nach Lichtenberg. Dort realisierte Westermann in einem Gewächshaus das Ausstellungsprojekt 01/01, eine Kooperation mit 70 Künstler/innen, die über die gesamte Dauer der Ausstellung Werke kontributierten, so dass die Differenz von Ausstellungsaufbau und -präsentation aufgehoben wurde. Programmatisch platzierte Westermann an zentraler Stelle eine innenarchitektonische Skulptur, die auf ihre BRIX-Räume zurückgeht, ein seit 1997 »nomadisierendes Kunstprojekt«9. Die bei BRIX für Wandaufbauten lose aufeinander gesetzten »bricks«10, weiße Betonquader, wurden für 01/01 zu einem Raum ohne Decke gemauert, der den ›white cube‹ zitierte und in eine experimentelle, bewusst rohe und unabgeschlossene Formtransponierte. BRIX, das Modell eines Ausstellungsraums, blieb leer und in Umkehrung konventioneller Ausstellungsverhältnisse konnten Besucher/ innen die Ausstellungsstücke in der Umgebung entdecken, in dem noch mit Pflanzen und verwaisten Gerätschaften verstellten Raum des Gewächshauses. Es sollte sich als idealer Schauplatz einer wuchernden Ausstellungslandschaft erweisen, die nicht zufällig mit Natur-Metaphern beschrieben werden kann.
Anke Westermann, die das Kunst-Natur-Verhältnis und mit ihm die Zeitlichkeit von Naturvorgängen auch in ihren Arbeiten im Außenraum thematisiert hat (vgl. Poliflur, 2006–2008, → S. 76), setzt mit open calls auf die Bereitschaft der eingeladenen Künstler/innen, Teil einer übergeordneten Inszenierung zu werden, die aus der Spezifik der eingereichten Werke, des Ausstellungsorts und den kompositorischen Entscheidungen Westermanns resultiert. So entsteht die Komplexität von Gleichungen mit vielen Unbekannten, die zwischen Zufälligkeit und Prägnanz ihres Zusammentreffens changieren. Es darf vermutet werden, dass in Westermanns künstlerischem Konzept aller Reflexion über den Kunstbetrieb zum Trotz ein romantischer Kern erhalten bleibt, der die Erwartung schürt, dass sich in den Möglichkeitsräumen ihrer Kunst Konstellationen bilden, die unabsichtlich zu leuchten beginnen.

 

Marvin Altner

 

1- Vgl. Gummibänder in: Bild, 1999 (→ S. 7), Flummis in: Pflummi, 2000 (→ S. 42), Topfschwämme in: September, 2003 (→ S. 8), Lockenwickler in: Berg, 2005 (→ S. 18).
2- Eines der drei ›Orakel‹ Roger Buergels und Ruth Noacks für die documenta 12 in Kassel 2007 in (rhetorischer?) Frageform: »Ist die Moderne unsere Antike?« Vgl. auch Marc Lewis: »Ist die Moderne unsere Antike? « in: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH/GeorgSchöllhammer (Hg.), documenta 12 magazineNr. 1, S. 28–53.

3- Bei Breton, der seinerseits Pierre Reverdy zitiert, heißt es: »Wenn man sich wie ich auf die Definition Reverdys stützt, scheint es unmöglich, seine besagten ›zwei voneinander  entfernten Wirklichkeiten‹ absichtlich einander zu nähern«. André
Breton, Erstes Manifest des Surrealismus (1924), hier zitiert nach: Burghard
König (Hg.), André Breton, Die Manifeste des Surrealismus, in der Übersetzung von
Ruth Henry, Reinbek bei Hamburg 1996, S. 34.
4- Ebd.
5- André Breton, Zweites Manifest des
Surrealismus (1930), hier zitiert nach:Burghard König (Hg.), André Breton, Die
Manifeste des Surrealismus, in der Übersetzung von Ruth Henry, Reinbek bei
Hamburg 1996, S. 81.
6- Vgl. auch die Ausführungen Stefan
Heidenreichs, Pflummis, springt auf diese Stadt!, in: Goldrausch Künstlerinnenprojekt art IT, Frauennetzwerk Berlin e.V.
(Hg.), Anke Westermann. 12 steps for a conceptual artist, step 7, (ohne Paginie-
96 rung).

7- Vgl. www.balloon-painting.de/niki.htm#shooting (abgerufen am 7. 3. 2013)
mit Verweis auf: Eberhard Brügel, Praxis Kunst Zufallsverfahren, Hannover 2000,
98 ohne Seitenangabe.

8- Vgl. Annabelle Görgen, Exposition internationale du Surréalisme, Paris 1938. Bluff und Täuschung. Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz, München 2008.

9- Vgl. www.brixbrix.de/ (abgerufen am 15. 3. 2013).
10- Ebd.

 

aus  Anke Westermann -Atlas, Extraverlag, 2014